CINE PARA PASARLO DE MIEDO
"EL FOTÓGRAFO DEL PANICO"
Mark Lewis (Karl Boehm), siempre acompañado de una cámara, se interna en el Soho londinense y contrata los servicios de una prostituta. Mientras la mujer se desviste, la asesina, filmando la expresión de horror de su cara. Posteriormente es contratado para realizar algunas fotos pornográficas. Su vecina, Helen, que comparte su vida con una mujer ciega y alcohólica, le pide que le enseñe algunas de sus películas, y él accede de mala gana a proyectarle filmaciones de su infancia, rodadas por su padre, un psiquiatra. Durante otro de sus trabajos eventuales como ayudante de cámara, Mark asesina a una joven actriz de igual modo que a la prostituta, y al día siguiente filma a la policía en el lugar del crimen.
Conoce a la madre de Helen, que sospecha de él. Tras salir con la chica, se encuentra a su madre esperándole, y le proyecta la filmación de uno de los asesinatos, pero constata que los planos del crimen no han salido bien. Se plantea matar a la madre, pero en lugar de hacerlo se dirige al plató donde trabaja habitualmente y asesina a una modelo. Con la policía siguiéndole de cerca, regresa a su casa y encuentra a Helen visionando horrorizada sus películas. Mark le confiesa que la cosa más terrorífica del mundo es su propio miedo reflejado en la lente de la cámara, pero no la asesina. En cambio, filma su propia muerte mientras llega la policía.
En el proceso de gestación de la película Michael Powell (director del film) y Leo Marks (el guionista) querían realizar una película sobre el espionaje, pero un día Marks sugirió la idea y Powell la aceptó con entusiasmo. Pero cuando el guión estuvo finalizado Powell no consiguió a los actores que ansiaba y el productor se desentendió de la película. Tras eso Powell se hizo cargo de los gastos económicos del filme y la película estuvo terminada en un breve periodo de tiempo.
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| Michael Powell |
Calificada por algunos críticos en el momento de su estreno como una película “repulsiva”, El fotógrafo del pánico estuvo a punto se suponer la ruina de su director, Michael Powell (que, realiza un pequeño papel en el filme interpretando al padre de Mark). El no menos que ridículo alboroto de la santurrona critica británica de la época se debió a la crudeza, el sadismo y la misoginia que desprenden las acciones del protagonista de la historia, a pesar de no contener ni una gota de sangre. Se podría decir que a los críticos no les agrado que se les enseñase el día a día de un director de cine tan cruel como ningún otro, un devoto autor de las llamadas “snuff movies”.
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| La versión presentada por Martin Scorsese |
Sólo más de 30 años después, cuando Martin Scorsese llamó la atención sobre ella, de forma explícita -ya lo había hecho de otro modo al imitar exactamente su plano inicial en Malas calles (1973)-, el público y los estudiosos de todo el mundo reconocieron no sólo su carácter de película “seminal” dentro del género terrorífico (por su concepción moderna del psicópata), sino también la importante reflexión que alberga sobre el propio cine y la mirada .
Inevitablemente es, una reflexión sobre el papel de la mirada y el ojo en el contexto cinematográfico termina siendo también una reflexión sobre el propio medio de expresión y la pasividad del espectador respecto a él, así como una singular vuelta de tuerca al profundo origen del miedo, que en este caso se convierte en el auténtico resorte de la ficción.
Bohem interpreta a un psicópata que fotografía a sus víctimas mientras mueren, un fotógrafo poseído por la alucinación y marcado por su infancia. Su padre, un científico obsesionado por estudiar las reacciones infantiles ante el miedo, destrozó su psiquis y le convirtió en un adulto acomplejado y afectado por una demencia demoníaca.
El personaje necesita matar y fijar en imágenes el terror que sienten sus víctimas. Por eso ejerce la profesión de fotógrafo, para encubrir sus planes y poder satisfacer sus afanes morbosos sin suscitar sospechas.
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| El autentico Peeping Tom |
Peeping Tom -título original de la película- (Peeping Tom, significa literalmente “mirón” debido al mito de Tom el sastre, que ovservó cabalgar desnuda a Lady Godiva y posteriormente recibió su castigo) es una de la mejores obras del gran cineasta británico Michael Powell, una película adelantada a su tiempo, cuyas influencias llegan a filmes como la extraordinaria rareza del cine español llamada Arrebato de Iván Zulueta o la maravillosa Blow-Up de Antonioni.
Habla del poder depredador de las imágenes cinematográficas, y todo cinéfilo ha de andarse con cuidado con esta maravilla si no quiere resultar vampirizado por ella.
Un primer plano de un ojo abierto de par en par: el del protagonista.
Una prostituta ante un escaparate y en una calle vacía. Un hombre se acerca con una cámara oculta bajo su abrigo. La prostituta camina y el hombre la sigue sin mediar palabra.
Una prostituta ante un escaparate y en una calle vacía. Un hombre se acerca con una cámara oculta bajo su abrigo. La prostituta camina y el hombre la sigue sin mediar palabra.
Llegan al domicilio de la fulana. Ella se desviste. Él observa. La sigue filmando. Ella cree que será un aburrido polvo como tantos y tantos otros, pero algo ocurre: su cara se descompone y grita aterrorizada. Y Michael Powell, nos obliga a ser partícipes al situarnos en el punto de vista subjetivo del asesino que maneja la cámara, viendo lo que él ve mientras rueda.
Nuestro hombre ha convertido la experiencia en una película, en un documental sobre el miedo. Está viendo el producto de su filmación en la sala de proyección de su casa. Ha inmortalizado el miedo real, el auténtico, a través de un objetivo que filma la muerte en directo.
Así, con este arranque tan poderoso, comienza El fotógrafo del pánico, una película sobre la fascinación del voyeurismo desde una perspectiva esquinada, enfermiza, que no se resigna a la ficción, a lo impostado, sino a la autenticidad del horror puro (¿y antecedente de las “snuff movies”?).
Mark Lewis (Carl Boehm) es un hombre tímido, apocado y aparentemente inofensivo. Sólo parece poder expresarse mediante el objetivo de una cámara que no abandona. Incluso parece llevar a cabo un coito metafórico con la chica del labio deforme cuando ella se sitúa, por primera vez, ante una cámara.
Hace uso de la realidad para dirigir sus propias películas, captando emociones verdaderas: las reacciones de sus víctimas en los instantes previos a morir. En comparación al director en cuyos rodajes trabaja Mark, nuestro querido psicópata llega lo más lejos posible. Mark no se desespera ante la falsedad de los intérpretes por la sencilla razón de que su método consiste en someter a los “actores” de su documental a la experiencia de saber que su vida se extingue. La mayor perversión que uno pueda rodar.
La escena donde Mark muestra imágenes de su infancia, rodadas por su padre, a la chica del piso de abajo y la secuencia en la que una actriz que ejerce de doble nos brinda un baile (la pelícual se transforma, por unos instantes, en un musical) como antesala de su muerte en directo son, junto al prólogo, los grandes y más enérgicos momentos de esta espléndida “cult movie” de vivos y expresivos colores (tremenda fotografía de Otto Heller) que trata sobre los mecanismos de la imagen y del mirón.
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| Michael Powell y Otto Heller |
Espléndida película sin lugar a dudas, que gira en torno a las obsesiones y desequilibrios de un personaje capaz de atormentarnos con sensaciones similares a la vida real.
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| Michael Powell |
La cámara se transforma en muchos momentos en el protagonista, descubierto desde el primer minutos de película. Nuestro personaje, atormentado desde pequeño por su padre científico que experimentaba con su hijo, los diferentes comportamientos que el miedo como tal nos produce. Ya desde pequeño Mark, ve su vida interrumpida y sesgada por el comportamiento de su padre, fascinado al igual que él más tarde, en el uso de la cámara como medio de vida y desarrollo.
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| Michael Powell y su hijo Columbus |
Una cosa es bien cierta todos somos mirones, y nos recreamos en ello. El morbo que produce pasear la mirada y observar las diferentes sensaciones que produce “el miedo” sobre todo “el miedo”. ¿Por qué nos atrae tanto? El miedo es el vehículo conductor de ésta película, de importancia capital dentro del género de terror.
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| Michael Powell durante el rodaje |
Mark capta el miedo con su cámara, que son sus ojos, como una flaqueza, como le enseñó su padre, el miedo que atenaza a sus víctimas tiene como objetivo ser eliminado. La multitud de sensaciones que produce ese miedo a Mark, contemplando como tal el orgasmo producido por las imágenes de miedo que contempla en su estudio.
La niñez en la que se ve estancado el personaje de Mark, recordemos detalles como el tener leche únicamente como bebida en su casa, o el entusiasmo que demuestra con la idea de los cuentos infantiles y su cámara mágica, definen a un personaje como a un niño, solamente un niño maltratado por su padre, huérfano de madre y torturado con su muerte e imágenes.
La película guarda parecido con clásicos del género de la obsesión, como Repulsión de Polanski, El estrangulador de Boston de Fleisher o alguna de las películas de De Palma de sus inicios como Vestida para matar.
Una película de culto que, no debería ser concebida como visualmente simple.
En dicha cinta, el director inglés aplica con destreza todos los conocimientos cinematográficos adquiridos a lo largo de su carrera. Y no sólo perfecciona su técnica, sino que abandona o integra parte de las coordenadas que marcaron su filmografía. Así, de su etapa inicial en que, de la mano de Pressburger, sigue los ejes marcados por el resto de cineastas británicos, lega un vestigio mínimo a Peeping Tom. La tradición literaria y teatral inglesa, únicamente sobreviven en forma de narración romántica; tal como ha hecho a lo largo de su filmografía, tendiendo a mezclar romanticismo literario con expresionismo cinematográfico (analogía aún evidente en este filme en escenas como las que abren la cinta, la intermitente fotografía tenebrista, o sus continuos asesinatos sombríos… que probablemente evoquen al espectador algunos de los fotogramas de Nosferatu o M, el vampiro de Düsseldorf ).
De la misma manera, el autor continúa haciendo gala de su excelente dominio del rodaje en estudio, ya anunciado en Narciso negro, así como de la incursión musical como generador de ambientes, la exaltación del color, o el movimiento interno con que dota a cada plano… Aunque, de entre todas estas características, probablemente, la que ayude, en mayor grado, a conferir a la cinta la categoría de obra maestra es la inmejorable aplicación del llamado realismo psicológico.
Peeping Tom acaba siendo un análisis psicológico de tal magnitud que convierte al filme en un relato visionario, deviniendo, inevitablemente, una de las películas precursoras de la postmodernidad. Así, Peeping Tom, heredando conceptos de La ventana indiscreta, vaticina dos de las nociones fundamentales de la teoría psicoanalítica (voyeurismo y economía del deseo); al mismo tiempo que relaciona, a modo de silogismos, una infinidad de temas propios de la cultura y el arte postmoderno.
Y, aunque el voyeurismo ya había sido un tema ampliamente tratado, tanto en pintura como en literatura, desde Schiele a Carroll; tendríamos que esperar hasta la llegada de La ventana indiscreta, Peeping Tom, y la coetánea Psicosis, para conocer la aplicación de dicho concepto al lenguaje cinematográfico. Pues, aunque Rossellini y Renoir ya hubiesen profundizado en el estudio de la mirada, tanto Powell como Hitchcock, lo harán relacionándola con la propia naturaleza del cine (utilizando la escopofilia como vía de reflexión sobre la postura del espectador).
Así, Peeping Tom nos presenta el cine como un modelo que permite proyectar los fantasmas del espectador y sublimar sus deseos. Pero, va más allá aún, y conecta al objeto con el público. Aunque la pantalla le permita proyectar sus fantasmas internos, hay un aspecto que se le escapa: cómo ésos van a evolucionar. Por tanto, el espectador ya no sólo ve sus propios fantasmas, sino que, además, no puede controlarlos, impotencia que obviamente le genera una reacción. Y es esa dialéctica la que interesa a Powell (y a Mark, el protagonista del filme): cómo una persona, que actúa de autovoyeur, reacciona frente a la proyección de un fantasma interno como es la muerte, su propia muerte, ante la cual es incapaz de actuar, y dominar (tal como sucede al espectador con la pantalla).
Powell intentará reflejar dicho diálogo a partir del lenguaje rosselliniano; aunque, en algún caso, se intercalen planos similares a los que Renoir utilizaba para mirar, con la misma lubricidad con que lo hace Powell, a las chicas de Un día en el campo.
Nos habla, por tanto, de la mirada, del voyeur, del espectador, mostrando cómo se expresa ante lo que ve pero no qué es lo que ve (pues de hecho, no se sabe hasta el final del filme). Y sin duda, la reflexión sobre esta actitud vive su cenit cuando Mark decide no matar a la mujer invidente porque de nada le serviría grabarla, pues no puede reaccionar contra su propio rostro mientras muere, al mismo tiempo que es incapaz de crear esa ficción. Y, sirviéndose de este personaje, Powell plantea dos nuevas reflexiones. Por una parte, la obstinación de registrar lo imposible; y por otra, la concepción artesanal del cine, creando una equivalencia entre su cámara y las manos de la invidente, plano al que posteriormente Bergman parece rendir homenaje en Persona.
Pero, Peeping Tom plantea muchos más temas, a menudo presagiados por Mark, eje central del filme y generador de la mayoría de esos silogismos. El protagonista pretende realizar un documental que continúe los estudios escopofílicos iniciados por su padre. Se trata de una obsesión que le lleva a buscar, desesperadamente, algo inalcanzable como es la reproducción de la expresión del miedo. Pretende, por tanto, plasmar lo irreflejable, concepto que augurado ya anteriormente por Dreyer, conecta directamente con la cinematografía moderna.
Pero probablemente, una de las cuestiones que hace de esta obra una de las películas más enigmáticas que nos ha dado el cine, es su involuntario, pero igualmente transgresor, carácter pornográfico. En este filme, la cámara de Mark ha cobrado la misma importancia y protagonismo que tienen los objetos en los filmes de Borowczyk. Y la relación tan estrecha entre ser humano y objeto, hasta el punto de concebirse como prolongaciones del cuerpo (como pasa en cada una de las cintas del director polaco), es el mejor ejemplo para entender la función que realmente desempeña la cámara de Mark Lewis. Por consiguiente, en este caso, no sirve hablar de reminiscencia de un símbolo fálico, sino que claramente actúa como su miembro a la hora de violar a sus víctimas.
Sin lugar a dudas, ejemplos como el de esta última afirmación han servido a diversos teóricos para estudiar la antagónica dualidad entre eros-thanatos: sexo y muerte; llegando a la conclusión de que la combinación de la sexualidad y la violencia recibe su materialización, a nivel, cinematográfico, en la llamada “snuff-movie”. De manera que no sería un error definir esta película como un auténtico precedente de la snuff-movies; siendo la pornografía sadomasoquista su factible antesala, y a menudo el camino hacia ella.
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| Michael Powell y Pamela Green |
¿O quizá es casualidad que James Wood, el protagonista de Videodrome (D. Cronenberg) descubra un canal dónde se alterne la emisión de películas de pornografía sadomasoquista con muestras de “snuff-movies?”… Que cada uno valore su respuesta…
El camarógrafo Mark Lewis tiene una curiosa obsesión, filmar rostros, pero en su peligrosa pasión voyeur por captar solo expresiones y emociones verídicas, el extraño joven intenta inmortalizar en celuloide los rostros aterrorizados de inocentes mujeres que ven como único remedio gritar en los últimos segundos de vida que les quedan.
Una de esas películas que los cinéfilos más vanguardistas catalogan de libre, atrevida y arriesgada. Lo que diferencia a esta interesante película de las posteriores Arrebato y Blow-Up, es lo siguiente: un guión coherente que da una explicación sin apenas fisuras de la turbulenta obsesión del protagonista sin renunciar a múltiples referencias hitchcockianas de eficacia más que demostrada -en el manejo del suspense, en la figura perturbadora de la madre, en el voyeurismo, en el asesinato y su investigación, en un sentido del humor sarcástico…-; unos actores principales -Carl Boehm y Anna Massey- que hacen un trabajo inmenso,
prácticamente desconocidos para el gran público, logran en el filme la que probablemente sea la interpretación de sus vidas,
transmiten una relación de amor delicada, oscura, ambigua, cambiante, impredecible, de desenlace incierto.
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| Michael Powell, Carl Boehm, Anna Massey y Columbus |
Sin duda el principal logro del filme es su importante reflexión acerca de la mirada, ya que todo el filme gira en torno a la mirada, Mark lo que quiere es ver con sus ojos la expresión de horror auténtico en los ojos de las chicas.
Otro de los logros del filme es que sirve como precedente, quizá sin quererlo, de las hoy famosas “snuff movies”, pues Mark graba con su cámara cada uno de los asesinatos con la finalidad de rodar un documental.
Otro punto importante en el filme es la inclusión de un personaje ciego, el de la madre de Helen, que vendría a ser una especie de excepción de la naturaleza y por ello es capaz de reconocer a un semejante, pero su ceguera le impide observar las hipnóticas imágenes rodadas por Mark, por lo que su intuición se queda solo en eso.
De visionado obligatorio para todo aquél que guste del buen cine y de las historias de serial killers.
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| Veo, veo |
